KLAUS HONNEF

THE INCERTITUDE OF BEING
Book introduction, Editions Actes sud 2010.

ENGLISH/
Within the context of the artistic avant-garde, describing a work as "déjà-vu" was a devastating judgment. Innovation, that was the watchword of the day. Art, it too, submitted to the demands of perpetual renewal. Times have changed. Since the rage of modernity has worn itself out, recycling is the current artistic method. Complaints about presumed and real plagiarism accumulate, but they are also the symptoms of creative stagnation.
Lucie & Simon greet dread with derision by making "déjà-vu" their artistic principle. It is, however, necessary to come back for a second look to be able to grasp the complexity of their enterprise. The discreet irony that underlies their images doesn't flaunt itself in a garish way. This irony can also not be separated from the methods and motives of their creations. And, most particularly, it doesn't rise above what their images show to plunge this vision into an acid bath of doubt. No, this irony is instead an element that adds an additional tension to these images.
The medium of photography provides the technique of Lucie & Simon's images ; a technique that has forgotten the conflict between analog and digital processes, between life documented and life staged. Their photographic work is carried out in the form of cycles, "Scenes of Life", "Earth Vision", "Silent World". Multiple connexions exist between the different cycles. They are linked by certain thematic patterns, and a relationship of tension develops between the images making each set, thereby provoking questions.
What practically leaps out at you, in the first instance, is that these images bring to mind others that have already existed in comparable form, although never identical. They've been created by photography, less so by painting, but above all by film. It is not, however, the subjects chosen for these photographic images that awaken the particular memory of earlier images, but the manner in which we recollect them, the way they have been shaped, the kind of perception they transmit.

The "Scenes of Life" have all been taken from a bird's-eye perspective, sometimes even from vertically overhead. Alfred Hitchcock, the "master of suspense", employed this perspective when he wanted to underline the fact that a character captured in this way by the camera ran a physical and vital risk. David Lynch added a metaphysical component to this terrain of error. His epigones imitate his gaze and today, in most films, the bird's-eye perspective is merely a decorative accessory devoid of meaning.
With the images of a man in a bathtub, a child caught in the centrifugal movement of a staircase, a young girl in the frame of an open window, a baby and its bassinet in the middle of a gigantic meadow drenched in dark shadows, Lucie & Simon also seem to be invoking a climate insecurity – without necessarily indicating the main reason behind the possible negative effects.

With Hitchcock and Lynch, the cinematographic tale's context crystallizes the threatening mood. But in "Scenes of Life", we can't find the slightest narrative context, likewise the tiniest clue about the looming calamity. Apart from the deep shadows, perhaps, which have basically not yet engulfed the narrow strip where the baby's bassinet is stationed. The various images of the cycle form neither sequence nor series, no kind of whole whose elements relate one to the other – unless the link is their shared everyday nature. Each image has an autonomous existence. None recounts a story ; they are essentially variations of a still life. What is produced in the image retains an instant that preceded an event ; it fixes something that has already happened, and which is, in a sense, pushed back a second time towards the past via the photographic act that freezes it.
The risk here would consequently be to either obtain the product of a photographic pattern of the image set by convention (which associates the extreme vision from on high with danger), or the effect of the imagination of viewers familiar with the way this type of image is used in the films in question, or, even, the product of the very medium of photography, which stops everything in its tracks – if it were not these images' mise en scène that does its utmost to set up an atmosphere of rest and relaxation before the camera starts operating.

Many of the characters photographed seem to be sleeping; they're lying down, on a bed, on a couch, in the grass, dozing at the dinner table, they trust in water's buoyant force, or they're fishing. It's the past, the thing done. The moment that separates phases of action. On the other hand, the bird's-eye perspective was made to express a good dose of dread and danger; the steeper the angle, the more threatening it seems. In the present case, it literally compresses the space of the image into a surface, the gaze sticks like a suction pad; in the presentation of images on the cinema screen and the exhibition wall, which tips forty-five additional degrees, the tables, beds, meadow, swimming pool, everything that the image contains the characters and props towards the depths. Other small incongruities reinforce the intuition that things are not what they should be: a bottle of milk tipped over on a table, a car tire in the green water of a swimming pool, the make-up mirror titled upwards that reflects the face of the woman in a bathtub, the unfathomable depth beside the young girl in the window frame, or the crumpled red dress of the half-naked woman in the green grass, purely because the dress forms a red stain that stands out in the rest of the image and lies on the ground unrelated to all around it. Details, facts that leap out at you and seem insignificant, or that indeed have no importance. In any case, they fill the role of a "MacGuffin", this imaginary factor of tension set off, according to Hitchcock, when a man enters a train compartment with a briefcase that we suspect contains a bomb. The fruit of an observer's imagination, an observer that has seen too many movies ? 
The question is valid. The apparent or real incongruities, because fortuitous, of the scenes that Lucie & Simon present, are only revealed after a certain amount of time, after intensive observation. This prolonged gaze doesn't lose itself in an illusionary space but, thanks to the duo's structuring of surfaces, slowly studies the images like an investigator inspects the scene of a crime. Crime scenes: this is the name that German writer and critic Camille Recht, reprised by Walter Benjamin, gave to Eugene Atget's photographs. The fact remains that with photographic images, caution is called for. In Michelangelo Antonioni's film "Blow-up", a fashion photographer imagines the presence of a corpse in the black and white field of the shot.

In the group of photographs entitled "Earth Vision", the menacing atmosphere continues, but takes a relatively concrete turn, as though the MacGuffin proffered its identity. Nature and civilization equally provide the seemingly menacing forces – be it in the inhospitableness of cities or the forces of nature. But in reality, it is the light that makes these photographed settings pass into the unreal or surreal. Nature and civilization are also the sources of this light that is sometimes artificial, sometimes natural, and sometimes both at once; and the photographer's colour system contributes to this unsettling atmosphere. The fact that individuals well and truly lose themselves in these photographed settings, minute in the middle of the surroundings, reduced to the size of Tom Thumb, further increases the settings' unreal and threatening nature. What's more, it is a contrast between the form and the content. The individual delivered without protection to the forces of nature and civilization: a solitary woman on the winding road of a sparsely lit underground passage, a man on a riverbank, in a dark park upon which, in the foreground of the image, a bridge projects its shadows… Without the subcutaneous irony, the shot would be perfect. We are far from the reality of everyday life. We also find it difficult to understand what these characters are doing in these ravines of tunnels, the only truly inhospitable places in these images – apart from believing that the imaginations of the people who staged these photographs summoned the characters there. It is almost always night in these images: historic buildings, streetlamps, flashes of lightning, an industrial site's lights, and the dawn or dusk illuminate the scene of the action in a spectral way. The images' characters, barely visible, pose as though they are waiting for an imminent accident, without taking any precaution whatsoever to protect themselves, as though the accident were inevitable. The camera captures them in long shot, most often at eye height, but rarely however from overhead, as in the "Scenes of life" series. We increasingly suspect that these images refer back, in the first instance, to other images; but with the ironic rift, they also refer to significant social syndromes.

The night, a team appreciated by photographers since the 1930's, is the domain of the "Earth vision" cycle. Early morning, the brief interval between night and day, before the activities of the city have gotten underway, dominate the group of works making up "Silent world". Stores, bars, stock exchanges and cinemas are still closed, the streets and squares deserted, the cars in garages or suburban parking areas doused in light – only one or two passersby, a child, a woman and child, two children as small as beetles, and all the more defenceless and with no escape from their environment, wander in these lands like will-o'-the-wisps. Gullivers in the land of giants. Often they move and walk with big footsteps in the district of Wall Street or the Place de la Concorde, sometimes they stay in the same spot. Why? When one of the children sits on the Madeleine's steps, the building's pillar and canopy offer no protection, but show, on the contrary, that the child is clearly lost. Even the dark and gigantic vault of the Eglise Saint Sulpice reveals rather monstrous features, and although the light pouring in from two windows to the right illuminates the little girl in a red dress, it nevertheless seems to excommunicate her. To this extent, the images of the "Silent world" series respond to those of "Scenes of life". The danger doesn't stem from possible unpredictable reasons. It is tangible and results from the gigantic dimensions of places and clusters of streets in which avalanches of sheet-metal won't be long in coming. The observer feels a breeze of agoraphobia float his way.

The silence of the world, like a quotation, is suddenly endowed with an oppressive eloquence. Small intrusions are the true sparks here, because their disconcerting presence disrupts the majestic calm of the streets and squares. Are the latter guilty or victims? The fate that governs these shots in a tangible way is not the result of decisions taken by metaphysical powers, but stems uniquely from the imagination of the two creators of these photos, Lucie & Simon.
Although they consciously and intelligently stage the principle of the "déjà-vu", they nevertheless brilliantly include observers in their game and transform them into co-creators of their images. They undermine the idea that the photographic image is a duplicate of the visible world or a "language without code" (Roland Barhtes), an image that is at least « natural » at the moment of its creation. They endow their photographs with an abundance of unsettling codes, of the most diverse persuasions and origins, particularly those arising from other images. However, these codes don't focus the images. They serve instead to incite observers to fill them with language of their own experience and their own imagination.
The image's references also remain perfectly open. It is not even possible to establish a link between Lucie & Simon's images and the gernes and methods common to photography. Are they snapshots for which chance has at least partially assured the mise en scène, the outcome of patient waiting, set-ups carefully prepared according to a precise concept, or improvised within the limits of a flexible conceptual framework ? Precise knowledge of the situation would'nt provide much more insight. The artists supremely combine genres and methods, they quote and blend, and discover MacGuffins in pointless details, in other terms : the levers capable of smashing the common assurance and certitude of existence.

Klaus Honnef.


FRENCH/
Sous le signe de l’avant-garde artistique, qualifier une œuvre de “déjà-vu” était un jugement dévastateur. Innovation, tel était le mot d’ordre. L’art, lui aussi, se soumettait à l’exigence de renouvellement perpétuel. Les temps ont changé. Depuis que la fureur de la modernité s’est épui- sée, le recyclage est la méthode artistique courante. Les plaintes pour plagiat, supposé ou réel, s’accumulent, mais ce sont aussi les symptômes d’un marasme créatif.
Lucie & Simon tournent l’effroi en dérision en faisant du “déjà-vu” leur principe artistique. Il faut toutefois y revenir à deux fois pour pouvoir discerner la complexité de leur entreprise. L’ironie discrète qui sous-tend leurs images ne s’affiche pas de manière criarde. Elle n’est pas non plus dissociable des modalités et des motifs de leurs créations. Et surtout, elle ne s’élève pas au-dessus de ce que montrent leurs images pour le plonger dans le bain de vitriol du doute. Non, cette iro- nie est plutôt l’élément qui donne à ces images une tension supplémentaire.
C’est le média de la photographie qui fournit la technique des images de Lucie & Simon; une technique qui a oublié le conflit entre les procédés analogique et digital, le documentaire et la mise en scène. Leur travail photographique s’accomplit sous forme de cycles : “Scenes of Life”, “Earth Vision” et “Silent World”. Il existe de multiples correspondances entre les différents cycles. Ils sont liés par certains motifs thématiques et, entre les rubriques et les images que l’on y a rassemblées, se développe un rapport de tension qui fait naître des questions.
Ce qui saute pratiquement aux yeux, dans un premier temps, c’est que ces images en rappellent d’autres qui ont déjà existé sous une forme comparable, mais jamais identique. Elles ont été créées par la photographie, moins par la peinture, mais surtout par le cinéma. Ce ne sont pas, toutefois, les sujets choisis pour ces images photographiques qui éveillent le souvenir particulier d’autres images antérieures, mais la manière dont on les remémore, le mode de leur mise en forme, le type de perception qu’elles transmettent.
Les “Scenes of Life” ont toutes été prises en perspective à vol d’oiseau, parfois même à l’exacte verticale. Alfred Hitchcock, le “maître du suspense”, se servait de cette perspective verticale lorsqu’il voulait souligner le fait qu’un personnage courait un risque physique et vital. David Lynch a ajouté au terrain de la terreur une composante métaphysique. Ses épigones imitent son regard et, aujourd’hui, la perspective de l’oiseau n’est plus dans la plupart des films qu’un accessoire décoratif dépourvu de signification.
Avec les images de l’homme dans la baignoire, de l’enfant pris dans le mouvement centrifuge de l’escalier, de la jeune fille dans le cadre d’une fenêtre ouverte, du bébé et de son couffin au milieu d’une gigantesque prairie sur laquelle pèsent de lourdes ombres, Lucie & Simon semblent eux aussi instaurer un climat d’insécurité – sans pour autant que les éléments présents à l’image puis- sent en donner les raisons.
Chez Hitchcock et Lynch, le contexte du récit cinématographique cristallise l’atmosphère menaçante. Mais dans les “Scenes of Life”, on ne trouve pas le moindre contexte narratif, pas plus que le plus petit indice du malheur imminent. A l’exception des ombres profondes, peut-être, qui, sim- plement, n’ont pas encore englouti l’étroite bande où se trouve le couffin du bébé. Les différentes images du cycle ne forment ni une séquence, ni une série, aucune espèce d’ensemble dont les éléments se rapporteraient les uns aux autres – si ce n’est celui de la quotidienneté. Chaque image a une existence autonome. Aucune ne raconte une histoire, elles sont fondamentalement une variante de la nature morte. Car ce qui se produit dans l’image retient un instant qu’a précédé un événement ; il fixe quelque chose qui, dans l’image, est déjà passé, et que l’on repousse en quelque sorte une deuxième fois vers le passé, par le biais de l’acte photographique qui le fixe. Le risque serait par conséquent ou bien d’obtenir le produit d’un schéma photographique de l’image fixé par convention, qui associe la vision extrême depuis le haut à la menace, ou bien le résultat de l’imagination d’observateurs familiarisés avec l’utilisation de cette forme d’image dans les films en question, ou encore le produit du média même de la photographie, qui met toute vie en état de pétrification – s’il n’y avait la mise en scène qui fait tout pour instaurer une atmosphère de repos et de décontraction avant que la caméra n’entre en action.
Beaucoup des personnes photographiées semblent dormir, elles se sont allongées, sur le lit, sur le canapé, dans l’herbe, elles se sont assoupies à la table du repas, elles se fient à la force por- teuse de l’eau, ou bien elles pêchent. C’est du passé, de l’accompli. Le moment qui sépare les phases de l’action. D’un autre côté, la vision dans la perspective de l’oiseau est faite pour expri- mer une bonne dose de menace et de danger ; plus elle est abrupte, plus elle paraît menaçante. Dans ce cas, elle comprime littéralement l’espace de l’image en une surface, le regard se colle comme une ventouse; dans la présentation des images sur l’écran de cinéma et la paroi d’expo- sition, qui bascule de quarante-cinq degrés supplémentaires, les tables, les lits, la prairie, la piscine, tout ce que contient une image se met à glisser en même temps que les gens qu’elle a fixés. La loi de la pesanteur tire les personnages et les accessoires vers la profondeur.
D’autres petites incongruités renforcent l’intuition que les choses ne sont pas telles qu’elles devraient être : une bouteille de lait renversée sur la table, le pneu de voiture dans l’eau verte de la piscine, le miroir de maquillage basculé vers le haut où se reflète le visage de l’homme dans la baignoire, la profondeur insondable à côté de la jeune fille dans le cadre de la fenêtre, ou la robe rouge toute froissée de la femme à demi nue dans l’herbe verte, uniquement parce qu’elle forme une tache rouge qui tranche sur le reste de l’image et traîne par terre sans relation avec le reste. Des détails, des faits qui sautent aux yeux et semblent insignifiants, ou qui n’ont effectivement pas d’importance. En tout cas, ils remplissent la fonction d’un “MacGuffin”, ce facteur de tension imaginaire déclenché, selon Hitchcock, lorsqu’un homme entre dans le compartiment d’un train avec une mallette dont on soupçonne qu’elle contient une bombe. Fruits de l’imagination d’un observateur qui a vu trop de films ?
La question n’est pas illégitime. Les incongruités, apparentes, ou réelles – parce que fortuites –, des scènes que représentent Lucie & Simon ne se révèlent qu’au bout d’un certain temps, après une observation intensive qui ne se perd pas dans un espace illusoire mais, grâce à leur articulation des surfaces, étudie peu à peu les images comme un enquêteur inspecte une scène de crime. Lieux du crime : c’est le nom que Camille Recht, repris par Walter Benjamin, a donné aux photographies d’Eugène Atget. Il n’en reste pas moins qu’avec les images photographiques, la prudence est de mise. Dans Blow Up de Michelangelo Antonioni, un photographe de mode imagine la présence d’un cadavre dans la trame en noir et blanc de sa prise de vue.
Dans le groupe de photos intitulé “Earth Vision”, l’atmosphère menaçante se prolonge mais prend un tour relativement concret, comme si le MacGuffin déclinait son identité. Nature et civilisation fournissent autant l’une que l’autre les forces qui paraissent menaçantes – aussi bien l’inhospitalité des villes que les puissances de la nature.
Mais en réalité, c’est la lumière qui fait passer ces décors photographiés dans l’irréel ou le surréel. Nature et civilisation sont aussi les sources de cette lumière tantôt artificielle, tantôt naturelle, tantôt les deux à la fois ; et le système de couleurs de la photographie apporte sa contribution à cette ambiance inquiétante. Le fait que des individus se perdent bel et bien dans ces décors photo- graphiés, minuscules au milieu de cet environnement, réduits au format d’un Petit Poucet, en augmente encore le caractère irréel et menaçant. C’est en outre un contraste entre la forme et le contenu. L’individu, livré sans protection aux forces de la nature et de la civilisation. Une femme solitaire sur la route sinueuse d’un passage souterrain chichement éclairé, un homme sur la berge d’une rivière, dans un parc sombre sur lequel, à l’avant de l’image, un pont projette son ombre... Sans l’ironie sous-cutanée, le cliché serait parfait. On est bien éloigné de la réalité du mondequotidien. On a en outre du mal à comprendre ce que viennent faire les différents personnages dans ces ravines que sont les tunnels, les seuls lieux véritablement inhospitaliers de ces images. A moins de supposer que l’imagination des metteurs en scène de ces photos les y a convoqués. C’est presque toujours la nuit sur ces images : les palais, les réverbères, les éclairs d’un orage, les lampes d’un site industriel, l’aube ou le crépuscule illuminent de manière spectrale la scène de l’action. Les modèles des images, à peine visibles, posent comme s’ils attendaient un malheur imminent sans prendre quelque mesure que ce soit pour s’en prémunir, comme si le malheur était inévitable. L’appareil les saisit à grande distance, rarement cependant dans la perspective à vol d’oiseau, comme dans les “Scenes of Life”, le plus souvent à hauteur de regard. On soupçonne de plus en plus fortement ces images de renvoyer, dans un premier temps, à d’autres images ; mais avec leur rupture ironique, elles se réfèrent aussi à des syndromes sociaux significatifs.
La nuit, un thème apprécié des photographes depuis les années 1930, est un domaine du cycle “Earth Vision”; c’est en revanche le petit matin, le bref intervalle entre le jour et la nuit, avant que ne débute l’activité des villes, qui domine le groupe d’œuvres “Silent World”. Les magasins, les bars, les bourses et les cinémas sont encore fermés, les rues et les places abandonnées, les voitures au garage ou sur les parkings de stationnement éclairés des banlieues – seuls un ou deux passants, un enfant, une femme et un enfant, deux enfants, aussi petits que des scara- bées et d’autant plus livrés sans défense ni recours à la puissance de leur environnement, errent dans ces contrées comme des feux follets. Des Gullivers au pays des géants. Souvent, ils se déplacent et avancent à grands pas dans le district de Wall Street ou sur la place de la Concorde, parfois aussi ils restent sur place. Pourquoi ? Lorsqu’un des enfants s’assoit sur les escaliers de la Madeleine, les piliers et l’auvent du bâtiment n’offrent aucune protection, mais montrent au contraire qu’il est visiblement perdu. Même la sombre et gigantesque voûte de l’église Saint- Sulpice révèle des traits plutôt monstrueux, et si la lumière affluant depuis deux fenêtres, à droite, illumine la petite fille en robe rouge, elle semble pourtant l’excommunier. Dans cette mesure, les images de la série “Silent World” répondent à celles des “Scenes of Life”. Le risque ne résulte pas d’éventuels éléments imprévisibles. Il est tangible et découle des dimensions gigantesques des places et des faisceaux de rues. L’observateur sent venir à lui le souffle de l’agoraphobie.
Le silence du monde, comme une citation, est d’un seul coup pourvu d’une éloquence oppres- sante. Les petits intrus sont ici les véritables déclencheurs, parce que leur présence déconcer- tante perturbe le silence de la nuit qui s’efface et le calme majestueux des rues et des places. Coupables ou victimes ? Le destin qui gouverne de manière sensible ces images n’est pas le fruit de décisions prises par des puissances métaphysiques, mais découle uniquement de l’imagi- nation des deux auteurs des photos, Lucie & Simon.
Dans la mesure où ils mettent consciemment et intelligemment en scène le principe du “déjà-vu”, ils intègrent cependant l’observateur avec virtuosité dans leur jeu et le transforment en coauteur de leurs images. Ils sapent l’idée que l’image photographique est un duplicata du monde visible ou un “langage sans code” (Roland Barthes), une image qui est au moins “naturelle” au moment de sa création. Ils pourvoient leurs photos d’une foison de codes troublants, aux obédiences et aux origines les plus diverses, notamment issues d’autres images. Pourtant, ces codes ne fixent pas les images, ils servent plutôt à inciter les observateurs à les remplir avec le langage de leur propre expérience et de leur propre imagination.
Les références des images restent elles aussi parfaitement ouvertes. Il n’est même pas possible d’établir un lien entre les images de Lucie & Simon et des genres et des méthodes courants en photographie. S’agit-il d’instantanés pour lesquels le hasard a au moins partiellement assuré la mise en scène, de produits d’une attente patiente, de mises en scène soigneusement préparées en fonction d’un concept précis, ou improvisées dans les limites d’un cadre conceptuel flexible ? La connaissance précise de la situation n’apporterait pas grand-chose de plus. Les artistes mêlent souverainement les genres et les méthodes, citent et amalgament, découvrent dans des détails futiles les MacGuffins, en d’autres termes : les leviers capables de briser les assurances et les certitudes communes de l’existence.

Klaus Honnef.